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Le Cauchemar Merveilleux

Arthur H et Léonore Mercier

Ecrit par Eric Loret

On croit avoir appris que la synesthésie était un « dérèglement de tous les sens », comme l’écrit Rimbaud dans sa lettre du voyant.

Or, en associant comme il le fait lettres et couleurs (une hallucination fort répandue, paraît-il) dans le célébrissime sonnet des « Voyelles », le poète procède plutôt à une mise en coupe réglée des sens, une mise au pas, en ordre de bataille : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu ». Il ne s’agit pas de créer de nouvelles sensations, des conglomérats inédits de perceptions mais d’arranger autrement ce qui est déjà disponible. En somme, aucune couleur ne naît dans l’expérience : simplement la vue se connecte sur la connaissance (qui n’est pas un sens) ou le goût, l’ouïe, etc. et la double, c’est-à-dire la trompe, la remplace, lui fait des fantômes dans le dos.

Ce fondement sans aventure de la synesthésie, la plasticienne et musicienne Léonore Mercier, membre du collectif OTRA pour la création contemporaine, l’a bien compris en mettant au point le Synesthésium avec Arthur H. De quoi s’agit-il ? Presque d’une gesamtkunstwerke, « une installation immersive multisensorielle, sonore et lumineuse », où s’essaient dédoublements et doublages, doublures perceptifs. Lieu convivial, symposium par approximation paronymique, banquet des sens, le Synesthésium a d’abord été créé pour diffuser le Cauchemar merveilleux, un poème mêlant paroles, sons et perceptions spatiales modifiées, « en fonction de l’émotion de la musique et des mots », par un jeu des couleurs enveloppantes.
Sous une unique coupole protectrice, foetale, mais qui était à l’origine (si l’on en croit les premières ébauches du projet) un champ de méduses ou de corolles individuelles, une cinquantaine de visiteurs sont assis. Arthur H. au chant et aux mots, Léonore Mercier à la manipulation spatiale interprètent deux fois par jour en live le Cauchemar merveilleux : dix-sept poèmes musicaux, pendant une heure environ, mis en couleurs et lumières. On leur a rendu visite durant l’été, dans les locaux de l’IRCAM durant l’élaboration de la « partition », dans un studio reproduisant le dispositif immersif multi-enceintes qui est aujourd’hui utilisé. En quoi celle-ci consiste-t-elle ? D’un côté, sur le logiciel bien connu Pro Tools, la composition proprement dite, avec ses différentes pistes où des sons naturels recueillis par Mercier sont métamorphosés, parfois reconnaissables, parfois traités de façon électroacoustique plus violente. De l’autre, Synesthésium, un logiciel produit par Maxence, le frère de Léonore, qui permet de distribuer les pistes en 3D dans la coupole de hauts-parleurs : chaque son peut ainsi monter, descendre, tourner dans l’espace. Synesthésium gère aussi les projections de couleur. Léonore Mercier dessine une véritable chorégraphie pour chaque poème.
A partir de ce matériau, l’exécution proprement dite consiste à modifier la mise en espace des sons et couleurs par une gestuelle proche de celle du chef d’orchestre. Maxence Mercier utilise le Leap Motion, petit boîtier qui permet de « lire » les gestes de la main au millimètre près, doigt par doigt, plus un capteur fabriqué par l’IRCAM, à peine plus gros qu’une bague. L’idée étant que le Synesthésium soit, en plus de l’écrin du Cauchemar merveilleux, un outil bientôt disponible pour tout auditeur ou spectateur qui désirerait devenir maître du jeu quand l’oeuvre n’est pas jouée :
« peut-être sous forme de workshop », indique Léonore Mercier. Il y aura de même une version pour enfant créée à l’opéra de Lille. La version de New Settings n’est qu’une porte d’entrée dans un projet plus vaste.

C’est « une nouvelle manière d’écouter/voir » affirment les deux artistes. « Dans le rapport habituel entre artiste et public dans la musique populaire, il y a très clairement une séparation hiérarchique.
L’artiste sonore, le musicien, le chanteur, le conteur sont ici à portée de main. Cette présence familière et intime estompe les séparations et les distances avec l’expérience artistique. » Arthur H. parle même de « poser les jalons d’une nouvelle manière d’être ». C’est au moins en tous cas une nouvelle façon d’aborder l’art, moins verticale, moins « catholique » dit Higelin, qui prône une vision dé-hiérarchisée de la création. Non pas que chacun sera désormais artiste, mais la nature de l’oeuvre ayant changé, celle-ci n’étant plus porteuse d’un sens à comprendre ou recevoir, se présentant presque comme le percept défini par Deleuze (« ensemble de perceptions ou de sensations qui survit à celui qui les éprouve »), la transmission se fera horizontalement. Arthur H. aime la métaphore du chaman qui « par son rythme et ses chants, dit-il, créé une sorte de tourbillon, de faille, qui donne suffisamment d’énergie à chacun des membres de la cérémonie pour qu’ils vivent leur propre expérience libératrice. » Et puis, plus simplement, la qualité même du son proposé devrait, expliquent les deux artistes, rafraîchir un peu les oreilles des spectateurs, habitués comme tout un chacun à ne plus entendre que des dynamiques compressées dans des casques de smartphones. « Le son, c’est une manière de rentrer dans l’intimité des choses » explique Arthur H., espérant que l’expérience du Cauchemar permettra « d’agrandir le cerveau » des participants.

Faille et libération, manque et ouverture : ainsi les poèmes du Cauchemar merveilleux mettent-ils en scène des histoires délicatement figuratives, telle « Le méchant clown », nocturne horrificomique décalottant les cervelles sur fond d’accordéon orageux, ou des objets plus obsessionnels, comme « Frottements », où l’on entend différents grattements, déchirures, cordes pincées, tout un univers en train de se creuser lui-même, tandis qu’Arthur H. dit un personnage allergique : « je frotte, je gratte./ Au bout d’un moment j’arrête,/ car les yeux pleurent des larmes de sang./ La dureté du doigt replié sur lui-même/ glisse sur le globe oculaire./ Les yeux sont rouge carmin,/ les yeux se noient dans leur propre eau./ Le corps excrète toute l’eau/ qui ne peut couler dans la rivière de la parole. » Bien entendu, comme l’indique l’auteur-compositeur, il s’agit toujours de récits de délivrance (ou de contention) et les fluides corporels y ont un rôle essentiel, comme si l’enveloppe charnelle cherchait à se débonder elle-même. L’être parviendrait parfois même à s’étendre aux dimensions de l’univers :
« Mon cerveau est l’aéroport de Los Angeles. / Une nuit d’août, pas de lune, pas de nuage/ Au ciel seule la semence divine/ Le foutre d’étoiles ». Malgré cette belle énergie, Arthur H. n’en prône pas moins, comme on l’a dit, une « réenergisation par le vide ». Le Synesthésium doit en être l’instrument hypnotique, qui crée « les conditions optimales d’une attention légère et déterminée où une réelle présence à soi-même est permise. La détente physique et psychique induite par les couleurs, les sons, les voix, les images, autorise une réelle disponibilité à ses sens. »

De son côté, Léonore Mercier dit autrement, mais tout aussi politiquement, cette aspiration à l’infini, quand elle songe à la façon dont le public pourrait investir sa machine : « les possibilités de réappropriation sont sans limites, on peut imaginer des formes de conférences sensorielles, des diffusions de concert à distance, des démonstrations scientifiques… » Pouvoir en effet moduler et transmettre différents éléments perceptuels (son, couleur) avec son corps est presque l’idéal d’une certaine aspiration de l’art : faire ressentir à tout autre les formes que prennent pour nous le monde, y compris à même notre peau, et être capable, en retour, de nous mettre à la place de tout autre.
C’est sans doute la signification propre de la synesthésie : non pas une superposition des sens dans l’intimité du quant à soi, mais un principe d’échange généralisé, qui finit par me mettre dans le corps d’autrui à la faveur d’une dissolution totalisante. Comme l’écrit Arthur H. pour le Cauchemar, « Le son est la lumière/ La lumière est le son/ Le son et la lumière sont nos Créateurs/ Nous sommes nous même notre propre Créateur/ Nous sommes le Son et la Lumière. »
Higelin et Mercier, s’ils citent de nombreuses influences (Laurie Anderson, Jim Morrison, Fellini ou Lynch pour lui, Oskar Fischinger, LaMonte Young ou Olafur Eliasson pour elle), se retrouvent sur le nom de James Turrell, « l’homme qui marchait dans la couleur » comme l’appelle George Didi-Huberman (1). On sait que le travail de l’artiste californien inspiré du mouvement Light and Space consiste à créer de l’espace visuel par la lumière, là où il n’y a pas nécessairement d’espace architecturé. Didi-Huberman a pensé avec Heidegger que l’art donne « lieu » et qu’à partir de celui-ci, en tant que rassemblement des hommes, se déploie l’espace. Or qu’est-ce donc que l’espace en tant qu’espace, demande Heidegger ? « Réponse : l’espace espace. Espacer signifie : essarter, dégager, donner du champ libre, de l’ouverture. Dans la mesure où l’espace espace, il libère le champ-libre et avec celui-ci offre la possibilité des alentours, du proche et du lointain, des directions et des frontières, la possibilité de distances et des grandeurs. » (2) Comment ne pas entendre là la même ouverture que celle désirée par Arthur H. et Léonore Mercier quand ils déclarent que « l’espace se transforme et mute en fonction de l’histoire contée, sensation aquatique, aérienne, de petitesse, de grand large… »
Le Cauchemar merveilleux se présenterait ainsi comme une sorte de « Nightmare before Christmas », du titre du film de Tim Burton (l’Étrange Noël de monsieur Jack en français), en version phénoménologique : une expérience détournant l’esthétique du conte au profit d’une exploration du sujet par lui-même, lové dans sa propre sensorialité si, comme le rappelle Mercier, pour James Turrell, l’oeuvre n’est pas un objet mais la perception elle-même, qui permet de vivre « la non-séparation du corps (donc de l’être) et de l’espace ».

Eric Loret
(1) dont un autre titre, Etre crâne (Minuit, 2000), résonne remarquablement avec la thématique du
frottement et du zombie dévoreur de cerveaux aperçue chez Arthur H.
(2) Remarques sur art-sculpture-espace (Rivages poche, trad. Didier Franck, 2009).